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Il Director's Guild Of America ha recentemente intervistato Christopher Nolan. Si tratta di un'interessantissima quanto lunga ed approfondita chiacchierata che tocca davvero un gran numero di argomenti, dalle preferenze in ambito di tecniche di ripresa e montaggio alla diffidenza verso il 3D, dalle origini della passione per la regia ai gusti cinematografici. Insomma, un bel ritratto a tutto tondo di uno dei registi più talentuosi e acclamati degli ultimi anni, assolutamente da leggere!

SupergaCinema ve la propone integralmente!

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Traduzione di Cittadini Per Batman.

THE TRADITIONALIST

   di JEFFREY RESSNER

Figlio cinefilo di un pubblicitario inglese e di un'assistente di volo americana, il regista Christopher Nolan irruppe sulla scena nel 2000 con il film noir Memento. Questa pellicola indipendente dal budget di 4 milioni di dollari si avvaleva dei soliti luoghi comuni del genere thriller sebbene con una svolta decisiva: la ricorrente perdita di memoria a breve termine del protagonista veniva mostrata tramite l'utilizzo di due linee narrative intrecciate, una andava avanti nel tempo mentre l'altra raccontava la storia al contrario.
Con la sua narrazione non-lineare, un mezzo che Nolan avrebbe usato anche nei film successivi, Memento introdusse al mondo del cinema un nuovo talento che rispettava la tradizione hard-boiled e al contempo infrangeva le regole cinematografiche. Dopo aver abilmente gestito Insomnia (2002), dramma psicologico della Warner Bros, lo studio gli ha affidato la riesumazione dell'inattivo franchise di Batman. Nolan firma Batman Begins (2005), che insieme al suo ancora più spettaccolare seguito del 2008, The Dark Knight, ha portato complesse introspezioni e una serietà quasi shakespeariana al famoso personaggio dei fumetti.
Tra una visita a Gotham e l'altra, Nolan si è ridimensionato dirigendo The Prestige (2006), la storia di due prestigiatori rivali nella Londra del tardo XIX secolo. E nel 2010 produsse il visivamente audace, labirintico e rocambolesco film Inception, su un team di invasori dei sogni. Ma dietro la fervida immaginazione che ha sguinzagliato l'anarchico Joker, piegato le strade di Parigi come fossero origami e inscenato un'intera storia al contrario, c'è un tradizionalista che evita gli effetti speciali e gira tutto quello che può con una sola cinepresa.
Ci siamo incontrati con il 41enne Nolan mentre montava il suo terzo e ultimo film dedicato a Batman, The Dark Knight Rises, lavorando con i suoi soci in una confortevole abitazione qualche miglio sotto l'insegna di Hollywood. Nonostante debba mettere tutta la miriade di pezzi insieme completando così la sua director's cut prima della scadenza del termine, Nolan è il ritratto della calma Zen, parlando in tutta libertà e tranquillità del suo lavoro.

Quando hai realizzato che la regia era la tua vocazione?
A essere onesto, ho sempre fatto film e non mi sono mai davvero fermato, iniziando con piccoli esperimenti in stop-motion usando la cinepresa Super 8 di mio padre. Nella mia mente è tutto un unico e grande processo continuo e non è mai cambiato. Ero abituato ad andare in giro con la cinepresa ma non sono andato a scuola di cinema. Ho studiato letteratura inglese al college e perseguito direttamente il titolo di studio, facendo i miei film per tutto il tempo e con la voglia di farne ancora.
Il mio primo lungometraggio, Following, l'ho pagato di tasca mia e l'ho fatto con degli amici. Eravamo tutti a lavorare a tempo pieno, quindi ci siamo riuniti nei weekend per un anno intero girando circa 15 minuti di pellicola grezza ogni sabato, facendo uno o due riprese di ogni cosa e tirandoci fuori forse 5 minuti di film finito. Siamo andati al San Francisco Film Festival con il materiale e la Zeitgeist Films ha ottenuto la distribuzione, che mi ha aiutato molto per l'avvio di Memento. Sono stato pagato per dirigerlo, ho avuto milioni di dollari in affidamento, centinaia di persone e tutto, e da allora non mi sono guardato indietro.

Che benefici ci sono nell'essere auto-didatta piuttosto che andare a scuola di cinema?
Un approccio molto organico nel comprendere tutti i vari aspetti del mestiere. Sono interessato ad ogni passaggio del processo cinematografico perchè ho dovuto occuparmi da solo di tutto: dalla registrazione del sonoro e ADR al montaggio e le musiche.
Mi sento molto fortunato ad essere membro probabilmente dell'ultima generazione di registi che ancora taglia la pellicola su un piano Steenbeck, attaccandola fisicamente ed estraendo i fotogrammi. Mi ha dato un'ottima preparazione globale nel capire tutto ciò che in un film è tecnicamente prezioso. Significa che assolutamente tutto quello che ho fatto è stato semplicemente perché ero appassionato e volevo provare cose diverse.
Non riuscirai mai ad imparare qualcosa così profondamente come quando è la pura curiosità che ti spinge.

Sei un fan di lunga data dei romanzi polizieschi, che spesso impiegano flashback e altri espedienti per spezzare la continuità. È da lì che viene la tua ammirazione per la narrazione non-lineare?
Bè, ho avuto un paio di influenze notevoli.
Quando avevo 16 anni lessi un romanzo di Graham Swift, Il Paese dell'Acqua, che tramite diverse linee temporali faceva cose incredibili, raccontando una storia in svariate dimensioni che erano estremamente coerenti. Nello stesso periodo mi ricordo The Wall di Alan Parker alla televisione, che faceva una cosa molto simile solo con le immagini, usando ricordi e sogni che attraversano altri sogni e così via. Mi hanno influenzato anche L'Uomo che Cadde sulla Terra e Sadismo di Nicolas Roeg. Quelli mi sono rimasti in testa, così come molta letteratura poliziesca - James Ellroy, Jim Thompson - e film noir come Le Catene della Colpa di Jacques Tourneur, che è semplicemente spiazzante. Poi, in qualche modo, sono entrato in possesso di uno script di Pulp Fiction prima dell'uscita del film ed ero affascinato da quello che Tarantino aveva fatto.

Hai detto spesso che il tuo film preferito è Blade Runner. Che significato speciale ha per te?
Come un bambino che guarda dei film, tu passi attraverso una graduale consapevolezza di ciò che vi si nasconde dietro. Inizi come chiunque altro, pensando che gli attori inventino le parole e diano vita al film da soli. Così quando ero ragazzo, guardando Alien e Blade Runner, pensavo che erano storie diverse, con impostazioni diverse, attori molto diversi, tutto diverso, ma c'è una connessione molto forte tra questi due film, e cioè il regista, Ridley Scott. Mi ricordo di essere stato colpito da questo, e pensavo che era il lavoro che volevo.
Era importante anche l'atmosfera di Blade Runner, la sensazione che ci fosse un mondo intero oltre il quadro della scena. Sentivi che accadeva davvero qualcosa oltre gli spazi dove il film si svolgeva. Questo è un aspetto che ho sempre cercato di portare con me. Ogni film dovrebbe avere un mondo e una logica propri che si espandono oltre le immagini che il pubblico sta visionando.

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Nei tuoi primi film hai scritto, girato, montato e hai perfino progettato set, l'unica cosa che non hai fatto è recitare. Che metodo usi per lavorare con gli attori?
Quello che cerco di fare è indirizzarli con qualunque metodo abbiano bisogno. Può non essere ciò di cui pensano di aver bisogno, e anzi possono essere in contrasto con quello, ma io cerco di variare e adattarmi ad ogni attore, di metterli a proprio agio, e tirare fuori il meglio da loro. Si sentono storie di registi che mettono deliberatamente a disagio gli attori, ma io faccio in modo che sentano di avere ciò di cui hanno bisogno per esplorare la scena.
Mio zio (John Nolan) è un attore e compare in alcuni dei miei film. Quando arrivai a fare Following lui insegnava recitazione, così gli chiesi quello che avrei dovuto sapere. Mi diede un paio di libri di Stanislavski, uno era Il Lavoro dell'Attore su sè Stesso, e disse che mi avrebbero dato le basi. Mi ha anche insegnato alcune cose e mi ha dato una comprensione del mestiere.

Cos'hai appreso lavorando con gli attori nei tuoi primi film?
Ho imparato molte cose con Memento, ma una cosa che da allora ho sempre cercato di rispettare è permettere agli attori di fare tanti ciak quanti ne desiderano. Ho realizzato che se ci vuole molto tempo per impostare le luci e la cinepresa, le cose tecniche insomma, fare un altro ciak generalmente impiega solo pochi di minuti.
Stavo girando una scena molto importante con Guy Pearce nella quale il suo personaggio è decisamente sconvolto, ed è il momento in cui il personaggio di Carrie-Anne Moss toglie la camicia a Pearce e vede tutti i tatuaggi sul suo torace. Quel giorno, capitò che il produttore del film visitava il set e si trovava letteralmente in piedi dietro di me. Finimmo un ciak che secondo me era molto buono, e sapevo che eravamo in ritardo. Così chiesi a Guy se credeva di averlo recitato bene, e lui disse "No, dovremmo rifarlo un'altra volta". Ricordo di aver avuto un momento in cui mi sono chiesto "E adesso cosa faccio?". Dovevo lasciarlo fare e rischiare ancora? O devo insistere per andare avanti, come avrebbe fatto Guy da attore flessibile e professionale? Ma gli ho lasciato fare un altro ciak, ed è quello che abbiamo usato per il film. Era davvero speciale, andava oltre a quello che aveva fatto in precedenza e non credevo neanche fosse lontanamente possibile per quella scena.
Da allora non me ne dimenticai: se un attore mi dice che può dare qualcosa di più nella scena, gli do una possibilità perché non mi costa nulla in termini di tempo. Non può essere tutto incentrato sulla tecnica.

Come fai per avvicinare nello stesso film attori che lavorano in modo differente?
Con Insomnia, Al Pacino preferiva riprovare prestando maggiore attenzione, fermare tutto e fare molti ciak. Il suo primo ciak sarebbe stato perfetto, ma lui voleva discuterne, mentre Hilary Swank non voleva provare troppe volte. Lei voleva conservarsi, e poi fare quello che le riusciva in una ripresa o due.
Come regista, devi trovare il modo per bilanciare queste cose, perché vuoi che gli attori sentano di avere lo spazio di cui hanno bisogno per fare quello che stanno facendo. Ciò che amo dei grandi attori è che, quando li riprendi in un doppio ciak, pensi che sarà difficile conciliarli per via delle loro differenze, ma non lo è, perché uno favorisce il processo dell'altro, si ascoltano e si capiscono a vicenda.

Com'è stato passare dal budget di 45 milioni di Insomnia a quello tre volte superiore di Batman Begins? È stato scoraggiante il salto?
Non so se l'esperienza di altre persone riflette la mia, ma per me la differenza tra girare Following con un gruppo di amici che indossavano i loro stessi abiti e mia madre che preparava i sandwich, e spendere 4 milioni del patrimonio di qualcun altro con una troupe di centinaia di persone è, tutt'oggi, di gran lunga il più grosso salto che abbia mai fatto. È stato un po' come imparare a nuotare quando questo è ormai fuori dalla tua portata: non fa alcuna differenza se il fondo si trova a 2 piedi o a 100 piedi, affondi in entrambi i casi, oppure no.
Direi che la differenza tra Insomnia e Batman Begins era la grandezza dei set. Ma lavorando a Insomnia trovai uno scenografo, Nathan Crowley, che aveva fatto esperienza progettando costruzioni enormi, così lo chiamai e trovammo una soluzione insieme. Questo tipo di logistiche sono piuttosto impegnative ed era la prima volta che facevo un grande film con effetti speciali. Ma per me, il processo è sempre stato fondamentalmente lo stesso: stai lì e guardi come viene la scena, il resto viene da sé o almeno dovrebbe, se ti stai concentrando in modo corretto.

Non ami ripetere le riprese più volte, fai solo gli storyboard delle scene d'azione, eviti la lista delle inquadrature e usi solo una macchina da presa per le sequenze drammatiche. Significa che puoi montare il film in maniera più rapida?
Bè, generalmente con i progetti su cui lavoro, la sceneggiatura è basata su alcune forme di azione parallela o di punti di vista mutevoli, anche quando la storia è lineare. Se guardi l'ultimo paio di bobine dei film di Batman, per esempio, sono tutte azioni trasversali parallele. Questo significa che anche se giri molto specificatamente ed efficacemente, hai scelte illimitate in sala montaggio perchè non devi girare in completa continuità per una particolare scena d'azione. Puoi saltare linee temporali e luoghi, perciò hai comunque un numero enorme di variabili. Cerco di non rendere quel processo ancora più complicato.

Questo significa che puoi montare il film più velocemente?
Per un film come Memento avevo un paio di giorni per montare ogni giorno di riprese - equivalente a circa mezz'ora di giornalieri. Per The Dark Knight Rises, per riuscire a ultimare la director's cut in dieci settimane, ho sostanzialmente un giorno per ogni tre di riprese - equivalente a un'ora, un'ora e mezzo di girato. Stare seduto lì e guardare tutto è un'impresa, ho un quantitativo davvero vasto di opzioni tra cui devo scegliere, anche se giro nel modo più efficiente possibile. Per rendermi le cose ancora più complicate potrei darmi ulteriori alternative di scelta, ma cerco di limitare il tempo che dedico al montaggio proprio per riuscire a gestirlo oculatamente. Poi ho un montatore straordinario, Lee Smith, che assembla il tutto mentre giriamo. Voglio essere in grado di mettermi seduto davanti al materiale e essere sicuro di avere il tempo di esplorare per bene il tutto.

Perchè preferisci girare con una cinepresa?
Giro in multi-camera per gli stunts; per tutta l'azione drammatica, giro in single-camera. Usare una singola cinepresa significa che vedo già ogni frame per come è, perchè la mia attenzione non è divisa tra più telecamere. Così vedo tutto e guardo i giornalieri ogni notte. Se giri sempre in multi-camera, giri una quantità enorme di materiale, e poi devi immergerti e cominciare da capo, che è spinoso dal punto di vista delle tempistiche.

Senza programma di riprese o storyboards, come fai a seguire ogni cosa?
Nella mia testa, sono sempre stato in grado di visualizzare ciò che voglio mentalmente, e la notte riesco a sistemare lì il film e montarlo nella mia testa, una ripresa alla volta, attraverso tutto il procedimento.
Guardare i giornalieri, cosa che tutti quanti erano soliti fare ma che ora sembra essere più un'opzione, è un importante processo per memorizzare il materiale. Dopo averlo memorizzato, puoi tagliarlo nella tua mente mentre prosegui, e quando sei in sala montaggio sai esattamente dove trovare le cose. Posso dire al mio montatore "Sai, abbiamo girato un'angolazione diversa su questo" o qualsiasi altra cosa, e dirgli dove trovarla.

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Tu e il tuo cameraman, Wally Pfister, siete - insieme a Steven Spielberg - tra gli ultimi perseveranti che girano in pellicola in un'industria che si è spostata sul digitale. Qual'è la tua attrazione per il vecchio medium?
Negli ultimi 10 anni ho sentito una crescente pressione per smettere di girare in pellicola e cominciare a usare il digitale, ma non ho mai capito il perchè. E' più economico lavorare con la pellicola, ha un'estetica decisamente migliore, è la tecnologia che è stata conosciuta e capita per un centinaio d'anni, ed è estremamente affidabile. Penso, in tutta sincerità, che si riduce tutto all'interesse economico dei produttori e ad un'industria che fa più denaro attraverso il cambiamento piuttosto che mantenendo lo status quo.
Risparmiamo molti soldi girando in pellicola e proiettando in pellicola, e non facendo digital intermediates (DI). Infatti non ho mai fatto un DI. Fotochimicamente, puoi calibrare la pellicola con un buon timer in tre o quattro passaggi, il che impiega circa 12 o 14 ore rispetto alle 7 o 8 settimane che ci vogliono in una sala digitale. Questo è il modo in cui tutti quanti lo facevano 10 anni fa, e io ho solo continuato a fare film nella maniera che funziona meglio, aspettando finchè ci fosse un buon motivo per cambiare. Ma non ho visto quel motivo ancora.

Hai mai pensato di comunicare le tue impressioni all'industria e ad altri registi?
Ho tenuto la bocca chiusa su questo per tanto tempo ed è bene che ognuno abbia una scelta, ma per me la scelta rischia pericolosamente di scomparire. Così poco prima di Natale ho riunito alcuni registi insieme e gli ho mostrato il prologo di The Dark Knight Rises che abbiamo girato su pellicola IMAX, poi tagliato su negativo originale e stampato. Volevo dare loro la possibilità di vederne il potenziale, perchè penso che l'IMAX sia il migliore formato cinematografico mai inventato. E' il sistema aureo con cui ogni altra tecnologia deve confrontarsi, ma nessuna ci riesce, a mio parere. Il messaggio che volevo trasmettere era che nessuno sta portando via le cineprese digitali a nessuno. Ma se vogliamo che la pellicola continui ad esistere come opzione, e qualcuno lavora su un film di grossa produzione con le risorse e il potere di insistere sulla pellicola, bisogna dirlo. Mi sento come se non avessi detto niente, e poi abbiamo cominciato a perdere quell'opzione, il che sarebbe una vergogna. Quando guardo un'immagine progettata e acquisita digitalmente, appare inferiore rispetto ad una stampa su negativo originale anamorfico o su una stampa IMAX.

Cosa ti dà l'IMAX che non ottieni da un 35mm anamorfico o un 65mm?
Abbiamo girato in 65mm con 5 perforazioni per poche scene in Inception e i risultati mi sono piaciuti molto, in più puoi usare il sonoro con esso. Ma l'IMAX ha tre volte tanto l'area di negativo di quel formato. E' un balzo talmente ampio in termini di qualità che se stai lavorando su un film che è una produzione di così larga scala puoi abbracciare tecnologia più ingombrante, tenerne conto e costruirla nel tuo processo produttivo, a quel punto ciò che ottieni in termini di qualità quando stai girando è decisamente straordinario. Per The Dark Knight Rises eravamo a Wall Street con migliaia di comparse, e puoi vedere i volti di tutti quanti nel fotogramma. In qualche modo, mi riporta indietro quasi all'era dei film muti, quando avevano quelle enormi cineprese. Cercare di fare cose in più di una maniera (scenica) cambia il modo in cui giro un film, cambia il modo in cui blocco il movimento della cinepresa per via della dimensione della cosa. L'immagine che ne risulta ha così tanta potenza che non hai bisogno di montarla nella stessa maniera, puoi dividere la ripresa in maniera leggermente diversa, e termini con una sensazione diversa.

Hai girato tutti i tuoi film ad alto budget in IMAX?
Non abbiamo girato Inception in IMAX perché stavamo cercando di mettere in scena la realisticità dei sogni piuttosto che la loro natura straordinaria, così abbiamo usato una camera a mano e lo abbiamo girato in modo più spontaneo. Mentre la qualità operistica di The Dark Knight e The Dark Knight Rises sembrava appropriata per il canovaccio più grande dell'IMAX.
Quindi è diverso a seconda del film che vuoi fare. Ma, in ogni caso, come filmaker al quale è stato dato un budget considerevole con cui lavorare, sento una responsabilità verso il pubblico nel girare con la tecnologia della più alta qualità in assoluto che ho a disposizione e fare il film nella maniera che voglio.

Per via del tipo di film che realizzi, le persone potrebbero supporre che usi tante immagini generate al computer (CGI), ma in realtà preferisci modellini, matte painting, ed effetti speciali tradizionali. Quando ti piace usare la CGI?
La questione delle immagini generate al computer è che si tratta di uno strumento incredibilmente potente per realizzare effetti visivi migliori. Ma io credo in una assoluta differenza tra l'animazione e la fotografia. Per quanto sia sofisticata la tua immagine creata tramite computer, se è stata creata da elementi non fisici e non hai girato niente, darà la sensazione di un'animazione.
Di solito ci sono due obiettivi diversi in un film con effetti visivi. Uno è di far credere al pubblico di vedere qualcosa di uniforme, ed ecco come cerco di usarla io. L'altro è di impressionare il pubblico con la somma di denaro spesa per la spettacolarità dell'effetto visivo, e in quello non ho alcun interesse. Noi cerchiamo di valorizzare il lavoro dei nostri stunts e gli effetti meccanici con straordinari strumenti di CGI come la rimozione di cavi e rig. Se investi molto tempo e molti sforzi nell'amalgamare gli elementi originali del tuo film, il tipo di miglioramenti che puoi mettere nei fotogrammi può davvero ingannare l'occhio, offrendo risultati ben oltre ciò che era possibile 20 anni fa. Il problema per me è che se prima non giri con la cinepresa qualcosa su cui basare la ripresa, e il film che stai facendo ha uno stile o una patina realistica, l'effetto visivo risalterà. Preferisco film che trasmettono una sensazione più simile alla vita reale, perciò ogni elemento in CGI deve essere maneggiato attentamente per adattarsi.

Forse la scena con effetti più famosa in tutti i tuoi film è la sequenza del corridoio rotante in Inception, che hai realizzato senza green screen o computer, ma usando un vero corridoio che ruotava. Perchè hai scelto la vecchia scuola per quello?
Sono cresciuto da grande fan di 2001 di Kubrick, ed ero affascinato dal modo in cui ha costruito quel set centrifugo in modo che gli astronauti potessero correre tutto intorno e capovolti. Trovavo le sue illusioni completamente convincenti e strabilianti. Era una di quelle rare circostanze in cui quando capisci come è realizzato il trucco, è ancora più impressionante.
Quindi ho sempre voluto fare qualcosa del genere, e con Inception ho avuto l'opportunità e le risorse di farlo all'interno di un contesto d'azione. Prendere quel trucco e spingerlo in una direzione diversa ha soddisfatto una delle mie ambizioni d'infanzia. Così tante tecniche cambiano nella cinematografia attraverso gli anni, e molte di quelle cose che sei cresciuto ammirando non avrai mai l'opportunità di realizzarle. Ma quell'effetto fisico su larga scala era ancora il modo migliore per fare quella sequenza, ed è stato davvero divertente.

Parlando di cambiamenti tecnici, c'è stata un po' di pressione per girare The Dark Knight Rises in 3D?
La Warner Bros sarebbe stata molto felice, ma ho fatto capire ai suoi dirigenti che volevo essere stilisticamente coerente con i primi due capitoli e che avremmo dovuto usare a piene mani il formato IMAX per creare un'immagine di altissima qualità. Penso che la stereoscopia produca immagini troppo schiacciate e crei un rapporto troppo personale con lo spettatore. Non uso il termine 3D, perché è ingannevole. I film sono in 3D: il punto chiave della fotografia è che è già tridimensionale. L'effetto della stereoscopia è dare a ciascun fruitore del film una prospettiva individuale. Per i video game e altre tecnologie più coinvolgenti è sfruttato ottimamente, ma se devi costruire un'esperienza per il pubblico, la stereoscopia è difficile da abbracciare. Preferisco uno schermo enorme mentre guardo un'immagine che è più grande di qualsiasi cosa tu abbia mai visto in vita tuta. Quando provi a trattare questo aspetto con la stereoscopia, e abbiamo fatto un sacco di test, restringi inevitabilmente la grandezza dell'immagine che a quel punto non è altro che una piccola finestra di fronte ai tuoi occhi. Quindi bisogna valutare attentamente sia questo effetto che il rapporto dell'immagine con il pubblico: credo che nell'attuale e massiccio utilizzo di questo mezzo, queste osservazioni non siano state considerate per niente.

In termini di immagini e stile, diresti che ci sono alcune costanti che si ritrovano in tutti i tuoi film?
Un fattore comune assoluto riguarda il punto di vista. Che sia il posizionamento della camera o persino la sceneggiatura, tutto riguarda il punto di vista. Non posso tagliare una scena se non mi sono già immaginato il punto di vista con cui la sto guardando e non posso nemmeno girare la scena in modo neutrale. Ho provato ad usare tecniche di ripresa più oggettive -una lente più lunga, rendere piatte le situazioni, usare più camere- ma non hanno funzionato. E' divertente: mi stavi chiedendo del 3D e da quando è tornato in voga uno dei problemi riguarda i vari aspetti della conversione. Il modo in cui giro un film è in effetti molto utile per la conversione al 3D perché penso sempre alla camera come uno spettatore. Non uso lenti per lo zoom, per esempio, quindi durante il reframing [è una tecnica usata in produzione o in post-produzione per cambiare una sequenza senza doverla rigirare: per esempio zoomare su un attore per evitare di inquadrare le nudità] non posso usare lo zoom. Al contrario, cerchiamo sempre di spostare fisicamente la camera in una posizione più vicina alla scena e usiamo una lente con una focatura differente. Dal punto di vista stilistico, qualcosa che attraversa tutti i miei film è l'inquadratura dietro al personaggio che entra in una stanza: è una mia mania, vengo trascinato dal modo in cui un personaggio entra in scena. Penso che questi aspetti del "punto di vista" siano molto importanti.

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Hai lavorato con lo stesso team di aiuto registi -Nilo Otero (primo), Richard Graysmark (secondo) e Greg Pawlik (secondo assistente alla regia)- in molti dei tuoi film. Cosa ti aspetti da loro?
Mi aspetto che gli AD [Assistant Director: aiuto registi o assistenti alla regia] preparino tutto il necessario in maniera rapida e che si assicurino che ogni pezzo del puzzle funzioni correttamente. Non lascio quasi mai il set: naturalmente devo andare a fare pipì qualche volta, altrimenti starei alla camera tutto il tempo, così confido che gli AD si occupino di tutti i diversi elementi del set. Dato che mi piace molto lavorare velocemente e con un'unica camera, devo fare in modo che le cose vadano avanti senza intoppi. Mi affido a Nilo per mantenere un set tranquillo senza cellulari e per evitare di rendere alcune situazioni troppo tese. Fa sempre un ottimo lavoro nel mettere le persone a proprio agio, ma fa capire chiaramente che saremo estremamente concentrati sul lavoro da fare.

Un'altra caratteristica che è unica riguardo il tuo stile, specialmente per queste grandi produzioni, è che scegli di lavorare senza una seconda unità. Qual'è il motivo?
Te la metto così: se non avessi bisogno di dirigere le scene che vanno nel film, perché dovrei essere lì? Lo schermo è della stessa grandezza per ogni scena. La più piccola scena in cui, per esempio, si riprende il polso di qualcuno occuperà la stessa porzione di schermo di una scena in cui ci sono migliaia di persone che corrono per la strada. Tutto ha lo stesso peso e ha bisogno di essere considerato con la stessa cura: io credo davvero in questo. Non capisco la ragione di ripartire la regia. Molti film d'azione usano una seconda unità per tutta la parte che riguarda l'azione. Per me è strano: perché dovrei fare un film d'azione altrimenti? Detto questo, ci sono registi fantastici che usano con successo seconde e terze unità. Quindi tutto torna al problema di definire i compiti del regista. Ciascuno di noi lavora in modo diverso. Mantenere gran parte della mia personalità mi ha aiuto moltissimo a girare questi grandi film. Il pericolo dei grandi film d'azione è che la presenza del regista sia annacquata, diventi molto neutrale, così ho provato a conservare il mio punto di vista in ogni aspetto di questi film.

Sei noto per lavorare velocemente sul set. All'incirca quanti set di riprese ti piace fare in una giornata?
Un grande numero, usando un'unica camera. Durante le riprese di Memento ricordo che un giorno ne facemmo 53 con una sola camera. Fu anche per necessità, ma fu molto esaltante e ci infuse molta forza per raccontare un bel po' di storia in una sola giornata. Mi piace muovermi velocemente e ciò mi può rendere abbastanza impaziente, ma penso che l'energia aiuti i progetti. Non mi piacciono i giorni sul set dove non hai abbastanza da fare. Succede molto raramente. In generale non hai mai abbastanza tempo.

Non sei solito nemmeno rigirare alcune scene dopo la fine delle riprese [re-shooting]. Come eviti di farlo?
Non ho mai dovuto rigirare scene, però tocchiamo ferro. Tutto il materiale finisce al montaggio, facciamo tutto a mano, ci lavoriamo tutto il giorno con il mio montatore provando tagli radicali, mettendo da parte alcune scene, abbandonando parti di esposizione, dicendo "OK, il pubblico ha davvero bisogno di capire questo? Cosa succede se non lo capiscono?". Riscrivo sempre l'esposizione nelle mie sceneggiature affinché abbia molti più modi di descrivere un passaggio. Se dici qualcosa al pubblico per tre volte, non lo capiranno, ma se glielo dici soltanto una, lo capiranno. È una cosa strana. Quindi tagliare molto per ragioni temporali significa, per me, tagliare a fini di chiarimento. Trovare il punto in cui puoi rimuovere una parte di dialogo che hai riscritto è il modo più semplice in cui il pubblico può cogliere il nodo fondamentale della questione.

Quali sono i principali problemi nel'industria in cui lavori?
La violazione del copyright è una questione molto importante. Mentre gli studio hanno impiegato troppo tempo per capirlo, sono contento che la DGA [Directors Guild of America] abbia preso l'iniziativa. Penso sia molto importante che sia registi che le case di produzione capiscano l'importanza di proteggere il proprio copyright. Ho lavorato con entrambe le categorie e, sì, puoi mettere insieme un gruppo di amici e fare un film senza spendere troppi soldi. Ma se vieni pagato e devi guadagnarti da vivere e se ti avvali di collaboratori talentuosi che hanno bisogno di guadagnarsi da vivere, sarà sempre una forma costosa. L'unico modo di essere pagato nel fare questo lavoro è controllare la vendita e la distribuzione del materiale protetto da copyright. Tutti quelli che traggono profitto con la violazione di copyright e certamente tutti coloro che hanno un ricavo pubblicitario grazie al copyright di qualcun'altro, dovrebbero essere perseguiti, fermati e considerati responsabili. Ci sono già molte leggi al riguardo, quindi è solo una questione di farle rispettare. Giudici e giurie devono capire cosa sia davvero il furto di copyright.

Ti sei unito alla DGA dopo Memento. Cosa diresti ad un giovane regista che sta pensando di unirsi alla DGA?
Presi una nomination dalla DGA per Memento e ricordo di essere rimasto impressionato dalla fiducia e i valori della DGA, alla quale non importava se io non fossi un membro quando realizzai il film. Mi unii per Insomnia, che fu il primo progetto per una casa di produzione. Penso che le protezioni offerte dalla DGA siano molto importanti, perché i registi si trovano in una relazione creativa spinosa quando preparano un film per una casa di produzione. In definitiva, gli studio hanno tutto il potere appena decidono di finanziare il progetto. Ma avere quelle 10 settimane dedicate alla director's cut nelle quali lavori in privato senza interferenze e dici "Fammi mettere insieme questo in modo che tu possa vedere cosa ho girato e come ho voluto che venisse percepito" è incredibilmente importante. Quel momento in cui sei da solo è una dei motivi chiave per partecipare a questa fratellanza.

Un'ultima domanda: ho notato che mentre molti dei tuoi colleghi indossa abiti sportivi e capellini da baseball durante le riprese, non è insolito vederti sfoggiare un completo scuro o una giacca di lino bianco sul set. Perchè decidi di vestirti così?
[ride] Ho frequentato il college e dovevo indossare un'uniforme, uso tutte le tasche della mia giacca. Sono molto comodo con questi abiti. Non mi piace pensare a cosa indossare, così mi vesto allo stesso modo ogni giorno. Quando iniziai la prima volta a fare le riprese di Memento con tutta la troupe, ricordo che sollevai un sacchetto di sabbia e tutti mi urlarono che non mi era permesso di farlo, dato che c'erano delle persone addette a quel tipo di compito. Per quanto mi piaccia sporcarmi le mani, solitamente non devo farlo. Così mi vesto come se dovessi andare per un giorno in ufficio. È più facile in questo modo.

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QUI per l'intervista in lingua originale, dal sito del DGA QUARTERLY.

 

 

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Maria Letizia Mirabella

 

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